Desde sus inicios, la televisión en Cuba ha gozado del favor de grandes audiencias. Fuimos de los primeros en Latinoamérica en disfrutar de la pequeña pantalla y pioneros de un género tan popular como la telenovela. Sin embargo, hoy en día en las parrillas televisivas escasean los audiovisuales de ficción producidos desde dentro, esos que el público tanto agradece, y que tanta falta hacen, más aún en un contexto como el actual, de reclusión social.

Nuestra televisión es pública, o sea, subvencionada por el Estado, y hacerla no constituye un reto sencillo. Cuando de opinar sobre telenovelas se trata, un género que ya forma parte del patrimonio cultural cubano, da para traer y llevar. Esta semana la Casa Productora de Telenovelas cumple su vigésimo segundo aniversario, casualmente en un momento en el que ese espacio habitual está ocupado por la retransmisión de una de las mejores piezas del género que se haya hecho en el país: La cara oculta de la Luna.

Ante este escenario, la Revista Alma Mater considera imperativo acercarse a los retos que enfrenta el audiovisual cubano, no para sumar lamentos al ya interminable inventario de quejas e insatisfacciones de las últimas décadas, sino para comprender las circunstancias en las que se mueve la ficción en Cuba.

¿Se están produciendo suficientes audiovisuales? ¿Por qué no contamos con más productos nacionales en las parrillas televisivas? ¿Cuánto condiciona la falta de presupuesto la calidad de los materiales que se exhiben?

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Las telenovelas han sido priorizadas por la dirección de la televisión a la hora de repartir los recursos, pues como apunta el guionista Amilcar Salatti “es el género más visto, polémico y de mayor audiencia en nuestro país. Da igual si está buena o mala… siempre la gente la ve, aunque sea para hacer memes”. Pero otras producciones de ficción como las teleseries, telefilmes, aventuras y cuentos se han visto muy reducidos.

Al respecto, la actual directora del grupo creativo de Infantiles, juveniles y animados del Departamento de Ficción del ICRT, Regla Bonoro, detalla que la producción nacional para niños y jóvenes comenzó a menguar a raíz del llamado periodo especial a finales del siglo pasado. “Los motivos son multifactoriales, desde el déficit de recursos financieros, el éxodo de personal calificado, la imposibilidad de reemplazo inmediato de ese personal y, por consecuencia, la depauperación de los sistemas y flujos productivos”.

Sin embargo, muchos recordarán que varias de las mejores teleseries juveniles producidas aquí, se rodaron en pleno periodo especial o en los primeros años de este siglo, como fueron “Blanco y negro no”, “Doble Juego” o “Mucho Ruido”, aun cuando, según Bonoro, las series juveniles suelen ser el género más costoso dentro de la ficción.

Fotograma del teleplay “Luna Mía”.

¿Por qué la escasez? De acuerdo con la jefa del Departamento de Ficción del ICRT, Altahir Reyes, hay muy pocos directores, asesores y especialistas haciendo ficción cada año, idea con la cual concuerda el experimentado realizador Roly Peña, quien asegura que faltan buenos expertos, a nivel técnico y artístico, directores de fotografía, scripts, asistentes, productores y camarógrafos. “No es que no existan, sino que no dan abasto y a veces las formas de trabajo y de producción de la televisión limitan que los mejores quieran ir hasta ahí”.

En este sentido, Salatti explica que “existen directores que estarían dispuestos a hacer aventuras, series juveniles. Pero, ¿para qué escribirlas? si los que deciden no muestran interés por ellas. Al menos por ahora”, lo cual corrobora el realizador Rolando (Chino) Chiong, quien insiste en que se tiene voluntad, “pero a veces se duermen los guiones ahí aprobados, y no se materializan.”

“No creo que haya falta de talento, hay que lograr que el talento que no ha pisado la TV –por las razones que sean- lo haga. Y de paso cuidar al que está dentro de la TV. No se concibe que un director que acaba de hacer un proyecto exitoso, después tenga que andar presionando para que le dejen hacer el próximo. Debería ser al revés. Cuando un trabajo gana el favor del público y de la crítica, es la TV quien tiene que llamar a ese equipo creativo, es ahí donde falta la voluntad creativa”, agrega Salatti.

El guionista Amilcar Salatti. Foto: Jorge Alfonso Pita.

Por otro lado, según Roly Peña, aunque se le echa la culpa a la falta de coordinación de la FAMCA con el ICRT, también tiene que ver con el interés personal. “A mí nunca se me ha acercado un estudiante a decirme ´ ¿Puedo estar con usted? ´ Nunca.

El hecho es que los buenos ejemplos están ahí, a la vista, pero lamentablemente resultan insuficientes. Durante los últimos años han sido pocos los espacios juveniles. La revista Una Calle Mil Caminos han sido de los escasos en los que los jóvenes cubanos se ven reflejados en la ficción. No obstante, en palabras de su directora, la realizadora Magda González Grau, lograr completar el ciclo de telefilmes ha sido complicado.

A falta de propuestas frescas y en medio de una pandemia que ha recluido a las personas al ámbito doméstico, nuestra TV ha recurrido a las reposiciones.

“Las reposiciones son el resultado de no tener un stock de obras para estrenar. Hace muchos años que la televisión trabaja al día, por muchas razones, no solo de dinero. Se perdió esa perspectiva de tener guiones para no parar la producción. Los factores también son múltiples desde el pago de los mismos hasta la calidad de los que se compran”, considera la realizadora Raquel González.

Fotogramas de la serie “De amores y esperanzas”, dirigida por Raquel González.

Entonces, ¿y los guiones?

Aunque la unanimidad generalmente no es tan absoluta, durante la investigación este equipo comprobó que todos los entrevistados apuntan a la exigua cantidad de buenos guiones y guionistas, -añadido a las condicionantes económicas, claro está- como uno de los principales problemas a los que se enfrenta el audiovisual cubano.

“Muchos realizadores son escritores, otros no y dependen de alguien que les escriba un guion. Y primero, el guion es muy mal pagado, si a un gran guionista le ofreces mil pesos por un guion, no te va a trabajar. Entonces estamos enfrentándonos a los realizadores con tremendos deseos de hacer su obra, pero, ¿y los guionistas?”, comenta Chiong.

Numerosos talentos, explica Roly Peña, se han escapado al video clip, a cosas que económicamente dan más remuneración que la televisión. “Eso es una fuga de capital humano que tenemos dentro del mismo país, independientemente de que hay lagunas ya por la gente que se ha ido”.

Para la también directora Raquel González, “los guiones son el talón de Aquiles del audiovisual cubano. En general se manejan solo dos o tres temas recurrentes”.

 Diseño: Alejandro Sosa.

“Si no vemos más variedad en las historias, estoy convencido de que se debe a la falta de recursos para producirlas, no a la falta de imaginación. En el cine independiente cubano, que se puede ver en espacios como la Muestra Joven del ICAIC, se aprecia una fuerte presencia de guionistas y contadores de historia jóvenes”, insiste el dramaturgo y profesor de la FAMCA Eduardo Eimil.

Bonoro, a cargo de la sección de Juveniles, Infantiles y Animados en el Departamento de Ficción del ICRT, cuenta que en los últimos años les ha tocado rechazar propuestas por “el abordaje inadecuado de los temas de la niñez y la juventud, por el exceso de ñoñerías o la mirada adulto céntrica, y hasta por lo insípido de las historias para nuestras juventudes. Existen, no obstante, obras escritas en la literatura infantil y juvenil que bien pudieran ser la solución para la escasez de guiones, pero faltan personas que las adapten a la TV”, y apunta como una posible solución la realización de remakes de los trabajos exitosos que forman parte de la memoria afectiva y el patrimonio audiovisual de los cubanos.

Fotograma de la serie LCB: La otra guerra

Según Eimil, muchos de sus alumnos de FAMCA quieren escribir para la televisión, aunque Salatti añade “que la TV ha estado cerrada por mucho tiempo a la gente joven, e igualmente los egresados de la FAMCA tienen muchos prejuicios con la TV –a veces con razón, y a veces no-. Pero ello está cambiando y por suerte he visto egresados trabajando en el ICRT: Danilo Paris, Maysel Bello, David Cruz. Ahora hay que cuidar y potenciar esa relación desde ambos bandos”.

Respecto al tratamiento institucional hacia los jóvenes creadores, Eunice Peña Sardiñas, Jefa del grupo de guiones y asesores de la Casa Productora de Telenovelas, asegura que desde esa institución “no se pide un requisito concreto para los guionistas; cualquiera que tenga las habilidades, que lo haya aprendido o que tenga aptitudes para escribir lo aceptamos y se empieza a trabajar”.

Además de los anteriores argumentos, Amilcar Salatti considera que no hay más guionistas porque no tenemos escuelas, concursos, porque los que lo intentan muchas veces se desgastan tratando de que tomen en cuenta sus proyectos y a veces ni tan siquiera les dan una respuesta, porque la producción de dramatizados en TV está deprimida y no hay espacio para demasiados guionistas tampoco –en el caso que aparecieran-”.

¿Dónde se forman los guionistas?

Ahora bien, si el guion constituye la base de cualquier producto audiovisual, ¿Por qué no se fomenta adecuadamente la formación de estos especialistas?

En primer lugar, habría que partir de que en la Facultad de Artes de los Medios de Comunicación Audiovisuales (FAMCA), institución cubana donde se forman los profesionales del audiovisual a nivel universitario, no figura la especialidad de guion, aunque sí se incluyen Dirección, Producción, Edición, Fotografía y Sonido.

“Nosotros llevamos tiempo discutiendo en los congresos de la UNEAC y en todos los espacios el tema de la escuela de guion en la FAMCA. No existe. Siguen diciendo que es verdad, pero no se hace”, recalca Roly Peña.

Para Salatti, “que la FAMCA no tenga esta especialidad es un error. Si no se estudia guion en nuestra escuela de televisión como especialidad estamos empezando mal, y haciendo ver que es una profesión que cualquiera puede hacer y eso es equivocado. No formar guionistas profesionales es un lastre que podemos arrastrar por años”.

Por otro lado, el dramaturgo y profesor de esa casa de altos estudios, Eduardo Eimil explica que, aunque existe una Cátedra de Guion en la Escuela de Cine de San Antonio y un perfil de Dramaturgia en la Facultad de Arte Teatral de la Universidad de las Artes, es ahora que se está trabajando para que la especialidad de Guion sea una realidad en la FAMCA en algún momento no muy lejano.

Entonces, ¿cómo aprenden esos estudiantes a hacer los guiones para los cortos que deben entregar como trabajos de clase? Pues según Roly Peña, lo aprenden de manera empírica, escribiendo.

Roly Peña. Foto: Jorge Alfonso Pita

Así, quienes se interesan por el guion deben esperar cursos, u optar por una plaza en la especialidad de dramaturgia en el ISA, como explica la actriz Giselle Lominchar. “Después de graduarme de la ENA, yo elegí estudiar otra carrera en el ISA, optar por Dramaturgia. Si quieres ser guionista, es la opción”.

En opinión de Eimil, “es totalmente necesario contar con una escuela de guion, guionistas, escritores y contadores de historias para medios audiovisuales. Es imprescindible, sobre todo cuando observamos los diversos problemas narrativos que presentan muchos materiales audiovisuales cubanos en todos los medios”.

¿Entretener y/o educar?

Raquel González ha insistido varias veces en el compromiso de cada realizador con el desarrollo espiritual y conceptual que puede tener su obra en el espectador. “Creo que nuestra función social debe ir siempre a contribuir con el mejoramiento humano”.

Asimismo, la también realizadora y profesora del ISA Magda González Grau resalta que les inculca a sus alumnos cómo el arte puede ser una importante herramienta para influir en el público. “Siempre he pensado que uno tiene que hacer lo que está en sus manos por mejorar la sociedad donde vive”.

Para ella, a veces los personajes bien construidos son mucho más eficaces a la hora de transmitir ideas que un material didáctico o mensajes de bien público. Pone como ejemplo la telenovela La cara Oculta de la Luna, ahora en retransmisión. “Tantos años después, todavía está funcionando. Que mi vecina me diga, ´niña con la Puntualita, como hablé con mi hija, sobre todas las cosas´, eso significa que funcionó. En el momento que se estrenó llevábamos como 3 o 4 años hablando del SIDA por mensajes, y cuando salió la novela, se triplicaron las pruebas de VIH, las llamadas a la línea de ayuda”.

Teniendo en cuenta las palabras de la Jefa del Departamento de Ficción del ICRT, aunque la televisión tiene la función de informar, educar y entretener, “el reto está en equilibrarlas y llegar al televidente con un determinado mensaje sin ser didáctico”.

He ahí un tema clave. Muchas veces cuando se pone didactismo en los audiovisuales de ficción se consigue el efecto contrario al deseado. ¿Lo hay en la TV cubana? Sí. Según Salatti, es uno de los mayores enemigos de una buena historia, y han echado a perder unos cuantos proyectos, mientras Roly Peña advierte que la TV de ficción no es didáctica, sino entretenida, “lo didáctico está atrás de lo entretenido, que son los mensajes”.

“Nuestra TV es eminentemente educativa como generalidad. Pero, ser educativo no es ser didáctico por fuerza. Y, desgraciadamente ese ha sido el camino escogido por muchas personas, impulsadas por el facilismo o por la incapacidad de hacerlo de otro modo”, así considera la directora del grupo creativo de Infantiles, juveniles y animados del Departamento de Ficción del ICRT, Regla Bonoro.

Ahora, ¿escapar del didactismo significa hacer libre uso de las licencias artísticas?

Fotograma de la telenovela “El rostro de los días”, dirigida por Noemí Cartaya

A juicio de Salatti, las dosis de realidad y ficción dependen de lo que se está contando. “Si es la realidad de la gente, con la que la gente se siente identificada, la que vive día a día… no te puedes alejar demasiado de ella, porque el público se puede desconectar. Lo que uno va a contar debe conocerlo a profundidad para no pecar de superficial y atiborrar de ficción los huecos de la ignorancia”.

Entre tanto, Calderón estima que, en cuanto le concierne a la Casa Productora de Telenovelas, lo que hacen es audiovisual de entretenimiento, que, como cualquier obra de arte, es propositivo, sopesa ese entretenimiento con una dosis de información, de educación, “pero en ese encuentro con la realidad no debemos obligarnos a llevarlo al límite”.

Raquel González no cree que haya una fórmula matemática para manejar la ficción y la realidad. Simplemente hay que saber de qué se va hablar y para eso hay que investigar y tener cultura. No se puede decir que somos artistas y después ver obras que son el resultado del desconocimiento y de la improvisación de muchos de los realizadores”.

Y es precisamente ahí donde entra en juego el papel de los asesores.

Según Eunice Peña Sardiñas, Jefa del grupo de guiones y asesores de la Casa Productora, sus especialistas tienen formaciones desde la academia de Humanidades y habla de la experiencia reciente con expertos y entidades como los Ministerios, el Centro de investigaciones sociológicas y psicológicas, los temas de género, de sexualidad, la Facultad de Psicología.

Pero, a juicio de Roly Peña, todavía no se llega al estado ideal. “Hace falta un asesor dramatúrgico, y realmente esos asesores que llaman asesor dramatúrgico no saben nada de dramaturgia, conocen de filología o de carreras que por supuesto, sí hacen falta trabajando con los guionistas”.

No obstante, también existe un grupo creativo que no tiene poder de decisión, pero sí ofrece sus opiniones.  Chiong, quien pertenece a ese grupo integrado por directores de experiencia, comenta que a veces para el grupo creativo el guion no tiene todas las características apropiadas para ser realizado, sin embargo, lo han aprobado.

El Chino Chiong. Foto: Elio Mirand.

El dilema está en si los especialistas de ese departamento encargados de asesorar y aprobar los productos, tienen siempre todos los conocimientos dramatúrgicos para valorar la calidad de los guiones y las obras, y si cuentan con las herramientas necesarias para que esa asesoría, especialmente en temas sociales, sea efectiva.

 “Hace falta que quien pida el guion, dígase el cliente, entienda qué quiere contar o qué le interesa contar, que quien reciba los guiones sea tan conocedor de la dramaturgia como de los objetivos que tiene que tener el guion para aceptarlo”, explica Roly Peña, y es que no siempre sucede así, porque la mayoría de las ocasiones, comenta, los funcionarios no son artistas.

“Muchas veces los artistas no quieren ser funcionarios. En la mayoría de los casos no quieren dirigir nada más que sus proyectos, no quieren dirigir personal”, cuenta Chiong.

Según los realizadores entrevistados, los temas peliagudos siguen causando miedo en los decisores. Por ejemplo, refiriéndose a su recién culminada teleserie Rompiendo el Silencio, sobre violencia de género, el director cuenta que se temía la forma de abordar el tema, motivo por el cual, quizá quedó relegado a un horario contraproducente, aun siendo uno de los pocos productos nacionales de ficción.

Fotograma del teleplay “Pasos firmes”.

A su vez, Roly Peña resalta los estragos que todavía causa la censura desde instituciones estatales ajenas al ámbito televisivo, un lastre que frena la producción en el país. “Muchas de las mismas instituciones no quieren que retraten sus realidades, cuando debiera ser todo lo contrario. Si yo soy el Ministro de Salud Pública, y sé que me están robando medicamentos, o que se está trabajando mal, yo le pediría a la televisión que tocara el tema, y vemos la sanción, y lo desprestigiamos, para el que lo esté haciendo se sienta mal y para que el pueblo no colabore con eso, o sea capaz de regañar a una enfermera si trabaja mal”.

Producir: lo esencial no es invisible a los ojos

Cuando se habla de crear para la televisión hay un tema que siempre es recurrente en las voces de realizadores, directores y actores: ¡PRESUPUESTO! Palabra que puede atormentar a algunos a la hora de gestionar los artificios de luces, cámaras, acción. Como en efecto, constituye un asunto complejísimo bajo las difíciles condiciones económicas afrontadas por nuestro país.

Altahir Reyes, jefa del departamento de ficción del ICRT, manifiesta que resultan variadas las formas o las empresas que ahora mismo producen dramatizados: la Casa Productora de Telenovelas; RTV Comercial, Productora de Televisión Cine y Video, y la más reciente, el Registro del Creador Audiovisual.

El presupuesto contempla los gastos que se tendrán durante el proceso creativo.  Aunque, las formas de gestión pueden modificarse en dependencia de quienes estén a cargo del proyecto, la función de todo productor consiste en materializar el guion. Pero, ¿en qué medida los recursos garantizan la calidad del producto?

Desde la perspectiva de la Casa Productora, responsable de todas las telenovelas que se trasmiten en la televisión cubana, no siempre el financiamiento condiciona la propuesta final, al menos las que se hacen desde dicha institución.

Roger Rodríguez González, Director de Producción de la entidad, declara que “la empresa guarda un registro histórico por telenovela desde el año 2004 -2005, de cuánto representa todo lo que se hace, que contempla el valor del capítulo y del minuto. Con ese costo, tenemos la experiencia de telenovelas que -con la misma cantidad de episodios e idéntica duración- muestran resultados diferentes. Un ejemplo reciente, fue una telenovela que terminó, en igualdad de condiciones en cuanto a dinero y a equipamiento, y quizás gustó un poco más”.

Por tanto, además de la importancia del factor económico, se maneja la posibilidad de otras cuestiones que influyen en la buena calidad del audiovisual. “Hay condicionantes: la historia y cómo se cuenta, los recursos, la forma de administrarlos y organizarlos y la manera en que se materializa el talento de los que participan en esos procesos. En el caso nuestro no hay un proyecto al que se le dé más que a otro; sino que está sujeto a la cantidad de capítulos y a su duración”, explica Alfredo Calderón Vera, Director general de la Casa Productora.

“El audiovisual cubano se enfrenta hoy al dilema del presupuesto estatal contra los valores reales del mercado. Esto afecta todas las áreas desde el equipamiento técnico, maquillaje, vestuario, arte, hasta el transporte y la alimentación. Me gusta pensar y defiendo la idea, de que una obra no es buena por lo costosa”, manifiesta la actriz Giselle Lominchar.

El director Rolando Chiong, insiste en que el capital destinado a la ficción no resulta suficiente: “El audiovisual es un negocio caro. Con una camarita mala, sin luces, el sonido defectuoso, sin actores buenos, por supuesto que no queda con toda la calidad. En televisión hay muchos aspectos ligados a las cuestiones económicas, porque talento existe, está probado, pero hay parte y parte. El arte es muy subjetivo”.

“Nosotros no contamos con grandes presupuestos, pero se ha demostrado que donde se maneja bien (ni se roba, ni se malgasta) se pueden lograr productos con mucha dignidad en su factura, y en la remuneración a los artistas; nunca como en el mundo, teniendo en cuenta las dificultades económicas de nuestro país y que es el dinero del Estado Cubano el que nos permite hacer las obras”, sostiene la realizadora Raquel González.

Tal y como cuenta desde su experiencia, la actriz Claudia Álvarez ha podido formar parte de proyectos muy buenos dentro de la producción nacional que tuvieron recursos similares a otros de los que no está tan orgullosa. “Esto indica que el aspecto económico no es el único que influye en la creación audiovisual, pero sí considero que pesa mucho, aunque abracemos otras ideas románticas sobre el tema, está claro que buenos presupuestos devienen en el uso de mejores técnicas y condiciones de trabajo, en locaciones más acertadas, en salarios mayores”.

 Con esta postura coincide el director Roly Peña, “lo importante es que se acabe de entender – ya RTV lo venía entendiendo- que un audiovisual no es una fábrica de croquetas, no se puede regir por las mismas leyes. Hoy, por ejemplo, muchas cosas que necesitamos no las podemos comprar en tiendas, tengo que comprárselo a privados. No tenemos una vía donde las necesidades de nosotros se las compremos al estado, ni de vestuario, ni de alimentación. Entonces el diario se sustenta en una serie de gastos que siempre pueden estar en el área de dudas”.

Por su parte, el guionista Amilcar Salatti considera que la competitividad y audiencia se logran con resultados constantes, lo cual implica a muchas personas. “No se hace nada con tener el mejor guion del mundo y entregárselo al mejor director, si después las condiciones productivas echan por tierra los sueños creativos. O al revés, tener todas las condiciones productivas soñadas, y salir a rodar un guion que aún le falta trabajo”.

Por eso, la actriz Blanca Rosa Blanco, habla de la urgencia de desarrollar esa capacidad para dar respuestas y tener alternativas ante las limitaciones, en aras de garantizar que la obra sea digna. “Tener especialistas con todo el conocimiento no garantiza exactamente un producto de calidad. Al audiovisual se le debe dar lo que necesita para su creación y no siempre son recursos, sino ideas renovadoras y libertad en la creación”, argumenta.

Otras opciones se manejan desde RTV Comercial, una de las instituciones que actualmente está accionando para la producción del audiovisual cubano. Desde una perspectiva empresarial, y sin desligarse del ICRT, autofinancia sus productos cuya fórmula incluye el uso de créditos, que permite generar la producción, para recuperarlos en la comercialización internacional, según ha especificado en Un cuarto de siglo de RTV comercial: MATRIZ DE PROGRAMAS Y FILMES RECONOCIDOS POR CRÍTICA Y PÚBLICO la periodista Paquita Armas, a cuyos datos acudimos dada la imposibilidad de conversar con directivos de esta institución.

A su vez, la producción independiente pudiera ser otra vía para tener más propuestas en la pantalla chica, ante las dificultades de financiamiento que enfrenta el Estado. No obstante, la directora Raquel González aclara que, si bien hay algunas realizaciones que se están haciendo de tal manera, “eso puede ser ‘un arma de doble filo’, pues no se controlaran los contenidos de esas obras y puede que después de hechas a la televisión no le interesen”.

No ajeno al tema, hay quienes comparan los productos nacionales con realizaciones foráneas, sobre todo, cuando se tratar de producir; y por supuesto, debieran salvarse grandes distancias. Muchas productoras en el mundo toman la alternativa de editar y filmar en la medida en que se trasmite, aunque es más común para los que se sustentan sobre patrocinadores.

Al decir de la Casa Productora, para el caso cubano se hace extremadamente caro hacerlo de esta forma. “Si hubiera dinero, vale la pena, porque hacemos mejores obras, pero nosotros una telenovela de 80 capítulos hoy, que ya subió bárbaramente el tema, nos puede salir en alrededor de 26 o 27 millones de pesos. Si la vamos a producir de esa manera eso se duplica, y cuidado”, asegura Calderón, director de tal entidad.

Diseño: Alejandro Sosa.

Está claro; filmar y producir no resulta un divertimiento bajo las circunstancias que se hace en Cuba. Calderón, añade que: “para lograr resultados superiores hay que ponerle demasiada bomba, talento, esfuerzo. Cuando hablamos de recursos no se trata solo de dinero, sino transporte, alimentación, incluso, jornadas de 12 horas de trabajo. Es un ejercicio titánico, que unos están más capacitados y entregados para llegar a los resultados finales que otros; y ahí están las diferencias”.

Según la realizadora González, las respuestas a los problemas están en contar con funcionarios capacitados y creativos, que entiendan del medio en que cumplen funciones; artistas con una alta preparación, y por supuesto, tiene que haber un respaldo económico para poder hacer las obras.

Del dicho al hecho

La mayoría de los entrevistados concuerdan en que la calidad del audiovisual cubano no depende de un único factor; sino que deben confluir guion, presupuesto, personal cualificado, actores y decisores en función de una misma obra.

De los problemas ya hablamos, y se le suman otros muy polémicos como la variedad actoral, la duración y frecuencia de los capítulos, la coincidencia temporal de una telenovela cubana con otra extranjera, la escasa o nula producción reciente de aventuras y hasta la pereza de muchos involucrados.

Diseño: Alejandro Sosa.

En esencia, la realizadora Raquel González, aprueba que no se puede seguir defendiendo el “antes se hacía así”. Se debe lograr un espectáculo ameno, audaz en su forma y auténtico, para que los espectadores se vean reflejados en él. Tal y como afirma también Blanca Rosa Blanco, los programas envejecen y las formulas varían. El mérito no está en la permanencia del discurso; sino en el cambio y esa es la tarea de la actual generación.

Debemos ocuparnos del audiovisual cubano, del que todos hablan y permanece vivo.

Publicado en la Revista Alma Mater https://medium.com/revista-alma-mater/la-ficci%C3%B3n-en-su-laberinto-16f459a9b0da